ESPERIENZE VISIVE

Arancia Meccanica (1971)

 

 

« Eccomi là. Cioè Alex e i miei tre drughi. Cioè Pete, Georgie e Dim. Ed eravamo seduti nel Korova Milk Bar, arrovellandoci il gulliver per sapere cosa fare della serata. Il Korova Milk Bar vende latte-più, cioè diciamo latte rinforzato con qualche droguccia mescalina, che è quel che stavamo bevendo. È roba che ti fa robusto, e disposto all'esercizio dell'amata ultraviolenza. »

 

Tratto dall'omonimo romanzo distopico scritto da Anthony Burgess nel 1962 che prefigura una società votata ad una esasperata violenza e ad un condizionamento del pensiero, Arancia Meccanica (A Clockwork Orange) viene diretto e prodotto da Stanley Kubrick nel 1971. Quando fu distribuita sul circuito cinematografico, all'inizio degli anni Settanta, la pellicola destò scalpore per il taglio originale e visionario adottato nella narrazione, che faceva ricorso in maniera iper-realistica, ma anche senza indugi speculativi, a scene di violenza. Kubrick si vide costretto a interromperne la distribuzione in Inghilterra, in seguito a ripetute minacce rivolte alla sua famiglia. Oggi, dopo quasi trent’anni, Arancia Meccanica fa ancora fatica a scrollarsi di dosso la sua demoniaca nomea, nonostante dietro la brutalità di alcune scene e la crudeltà dei temi trattati si nasconda una profonda riflessione filosofica, oltre che la grandezza estetica del suo regista.

Alex è il capo dei Drughi, una banda di teppisti che trascorre le notti a rapinare e torturare persone nelle loro case, a pestare barboni e a scatenare feroci lotte con bande rivali. Alex vive con i genitori, ed è seguito da un Ispettore Giudiziario Minorile che controlla disperatamente le sue mosse. Due sono le cose che adora: l'esercizio dell'amata ultraviolenza e Beethoven, che chiama affettuosamente Ludovico Van. Il film comincia con un lungo primo piano del protagonista, Alex, seduto insieme con Pete, Georgie e Dim, i suoi tre drughi, nel Korova Milk Bar, intento a sorseggiare latte più, cioè latte rafforzato con droghe come la mescalina, il quale accentua la loro voglia di violenza. Le serate dei quattro giovani si svolgono tra le strade di una Londra futurista (la città sembra un’esasperazione psichedelica degli anni ’70), tra ultraviolenza, stupri, scontri fra gang. In queste fasi iniziali Kubrick ci mostra un vandalismo apparentemente immotivato e ingiustificato, ma è solo apparenza: in realtà è già svelata la vera natura del protagonista. Egli è un malvagio, ed è felice, gaio come un bambino; è un purista della violenza, è il trionfo del dionisiaco, dell’irrazionalità, dell’inconscio: l’aggressività scaturisce dalla sua stessa natura. I suoi sottoposti, invece, altro non sono che opportunisti, ladri, approfittatori. Essi sono mossi dallo spirito di emulazione, dalla cupidigia, dalla prepotenza. Per combattere la noia, il gruppo dei Drughi deve inventare ogni sera una bravata; così rubano un'auto sportiva e sfrecciano per le strade di campagna causando incidenti. Il gruppo irrompe nella villa ultra-moderna di uno scrittore e sua moglie: infieriscono senza ragione sul vecchio e violentano la donna sotto i suoi occhi, mentre Alex intona le note di Singin’ in the Rain. Successivamente, gli altri Drughi, costringono Alex ad organizzare una rapina nella casa di un'eccentrica collezionista d'arte (ufficialmente direttrice di un centro dimagrante, più plausibilmente maitresse di una casa d'appuntamenti). Egli si presenta alla porta di ingresso chiedendo di poter entrare per usare il telefono, dato che un suo amico è stato vittima di un incidente stradale. Questa scusa non convince la donna, la quale non gli apre la porta ed avverte la polizia. Il giovane, intanto, si fa strada entrando attraverso una finestra aperta al primo piano, fino a sorprendere la vecchia. Inizia una buffa scena di lotta tra i due, ma la donna si difende, ed Alex la uccide involontariamente con un'opera astratta di gesso dalla forma fallica. Egli tenta la fuga, ma mentre sta uscendo dalla casa della donna viene tradito dai suoi Drughi che, rompendogli una bottiglia di latte in testa, lo lasciano a terra privo di sensi. La polizia arriva e lo arresta con l'accusa di omicidio. Così, ha inizio il processo rieducativo dello Stato nei confronti del giovane trasgressore della legge. Laddove la società ha fallito nella socializzazione e l'assoggettamento dell'individuo, subentrano gli istituti carcerari. Ma la prigionia non scalfisce minimamente l’essenza di Alex (come non scalfisce quella degli altri detenuti); occorrono misure drastiche, e la scienza si propone di fornire un rimedio. Il Governo, come da programma elettorale, ha finanziato un progetto di ricerca rivoluzionario per diminuire la criminalità, e lo stesso Ministro della Giustizia (preoccupato più di mantenere il consenso elettorale che di proteggere i cittadini) si reca in carcere per scegliere colui che servirà da cavia per l'innovativa cura Ludovico. Alex accetta di sottoporsi al trattamento senza sapere a cosa vada incontro, ma con la promessa di essere rilasciato dopo sole due settimane. La cura Ludovico si rivela disumana e disumanizzante: con mezzi barbari ed atroci si associa un forte malessere fisico alla visione od all’esercizio di violenze, impedendo così al paziente di compiere atti criminali. Il paziente è dunque privato del libero arbitrio: nonostante le proteste etiche e morali del cappellano della prigione considerate inutili sofismi, la cura è portata a termine. Alex viene dunque rilasciato, ed una volta riacquistata la sua libertà, la sua avventura si trasforma definitivamente in incubo: come fosse una fiaba, egli incontra, uno per volta, tutti i personaggi che aveva maltrattato, dai quali ora non ha la possibilità di difendersi. Le vendette sono implacabili, una dopo l’altra, dalla rivalsa dei suoi ex-scagnozzi, divenuti poliziotti (assorbiti e strumentalizzati dalla stessa società che li ripudiava), alle torture di uno scrittore che inizialmente gli offre ricovero, poi, dopo averlo riconosciuto come il suo aguzzino, lo sevizia per vendicarsi, conducendolo al tentato suicidio. Il risveglio in ospedale di Alex è, però, anche il risveglio dall’incubo: la notizia del tentato suicidio ha scatenato i giornali e l’opinione pubblica sulla brutalità della cura Ludovico. Il Ministro della Giustizia, per conservare il suo fedele elettorato, non può che ammettere il fallimento delle buone intenzioni governative e tornare sui suoi passi. Il Governo rimarrà al fianco del disgraziato Alex fino alla sua completa guarigione.

In Arancia Meccanica, Kubrick ci offre un grottesco quanto realistico ritratto della società. Vista dall’esterno (il protagonista ne è, infatti, palesemente al di fuori), sembra assumere il ruolo di antagonista. A cominciare dagli inetti genitori, passando per il ben più incisivo ma comunque inefficace carcere, essa tenta in tutti i modi di reprimere la natura di Alex, considerandola destabilizzante. Per vivere in armonia con gli altri, è necessario rispettare determinate regole, acquisire schemi mentali basati su dei valori ritenuti dogmaticamente giusti che, dal punto di vista di Arancia Meccanica, sopprimono l’istinto dell’essere umano, omologandolo. La società è dunque un bene o un male? Nietzsche si figura la società come una prigione, dove l’uomo, dimentico di se stesso e della propria natura, è rinchiuso da sbarre fatte di valori falsi e opprimenti, di ideali sterili e anonimi. La società altro non è che l’omologazione dell’individuo, il tentativo di limitare l’animo umano, libero e creativo per natura, tramite le false illusioni della ragione. L’uomo è perciò uno schiavo, e ad esercitare il controllo su di esso sono le grandi ipocrisie della morale, come le religioni. L’ultima opera di Nietzsche, Anticristo, ne è il chiaro esempio: essa riconosce il cristianesimo come una tecnica di controllo ed annientamento della vita. Strumentalizzando la paura della morte, il cristianesimo impone la repressione degli istinti, costringendo al senso di colpa, all’angoscia e alla sofferenza in nome di una falsa promessa (il paradiso). Nietzsche ha quindi una visione decadente della società, dove la morale è solo uno strumento di vendetta dei deboli sui i forti, dove la religione è solo uno strumento di controllo dei furbi sugli ingenui. Ma chi ha provocato tutto questo? C’è un responsabile? Ebbene, secondo Nietzsche i responsabili sono proprio i tanto decantati fondatori della cultura e del pensiero occidentale (appunto quella cultura che Nietzsche critica aspramente). Ma per ben comprendere il violento attacco alla filosofia socratica, bisogna fare un passo indietro, e risalire all’espressione della cultura prima dell’avvento di Socrate, durante quella che il filosofo definisce età della tragedia. Nietzsche sostiene che la massima espressione della civiltà ellenica si sia verificata con l’avvento della tragedia: la capacità tragica di mettere a nudo la natura umana, ossia il connubio tra le due grandi forze che animano i greci, l’apollineo e il dionisiaco, dischiude la comprensione della realtà e dell’essere umano stesso. Il dualismo tra apollineo e dionisiaco rappresenta inoltre il contrasto degli opposti (ordine e caos, generazione e corruzione), considerato fondamento ontologico della vita. Con Socrate, questo dualismo viene a mancare. La filosofia socratica, acclamata da molti come la nascita del glorioso pensiero occidentale, è interpretata da Nietzsche come nascita della decadenza. Socrate impone il primato della ragione sull’irrazionalità, tagliando fuori l’elemento dionisiaco. Il suo famoso concettualismo, con il quale pretende di racchiudere in concetti l’esistenza, uccide l’uomo tragico, lasciando il posto all’uomo teoretico che, grazie anche all’analogo ottimismo dell’allievo Platone, si costruirà un mondo fatto di apparenze, un castello di vetro dove affermare il proprio dominio sulla vita. Un dominio che risulterà, per l’appunto, fittizio. Se la tragedia greca è morta, non è morta e mai morirà la dimensione tragica dell’uomo, che, imprigionata in questo castello di vetro, si sfoga nel malessere della società: quel malessere rappresentato da Kubrick in Arancia Meccanica, o semplicemente il malessere che si manifesta tutti i giorni davanti i nostri occhi. Il quadro finora descritto da Nietzsche non è dei migliori; tuttavia egli ritiene che sia ancora possibile per un uomo vivere in modo autentico, libero dalle illusioni. Quest’uomo è libero dal peso della religione e della morale, dai vincoli della ragione, egli è in grado di liberare la propria parte irrazionale, di abbandonarsi alla danza dionisiaca del suo istinto. Nietzsche lo definisce spirito libero (in tedesco freigeist), il grande scettico, colui che diffida della ragione, che penetra le carni della vita. I suoi nemici sono le grandi ipocrisie moralistiche e i loro inventori, come Socrate. In Arancia Meccanica, Alex è lo spirito libero, il freigeist: non ha paura di nulla e si abbandona con coraggio all’irrazionalità. Alex è la manifestazione di tutti gli istinti e gli impulsi di cui la società ci ha privato, è la natura umana messa a nudo, libera, svincolata dagli schemi della ragione. Alex è la vita, pura e semplice. Nell’esercizio della sua amata ultraviolenza, egli è felice, come un bambino. E per quanto possa compiere nefandezze e crudeltà, suscitando la disapprovazione dello spettatore, lo spettatore stesso non riesce a non rimanerne affascinato. Tutti condannano le azioni di Alex, eppure tutti rimangono ammaliati dal carisma del personaggio. Alex è l’espressione della volontà di potenza, la volontà che vuole se stessa, ovvero la volontà dell’individuo di affermarsi come volontà. Di fronte al nulla dei valori, all’assurdità del mondo, alla realtà della sofferenza, essa rappresenta la resurrezione dell’uomo. Non bisogna confondere,però, il termine volontà di potenza con predominio o potere: la volontà di potenza non è semplice affermazione sugli altri, come quella che esercitano Pete, Dim e Georgie, non è mediocre e volgare violenza. Essa è la volontà di affermare se stessi e la propria natura, come fa Alex: la sua violenza non è per niente mediocre e volgare, è l’espressione del suo essere. Ma la volontà di potenza significa anche affermare la propria prospettiva sul mondo. La prospettiva di Alex si estende al resto del mondo, i suoi scagnozzi, invece, rimangono fedeli al loro vile opportunismo. Lo Stato (la società) rifiuta Alex, e dopo aver fallito la rieducazione (la cura Ludovico), decide di servirsene per controllare gli altri (la riconciliazione finale con il Ministro della Giustizia, che in ospedale lo imbocca con il cucchiaio in una scena carica di allegoria). Questo è anche il motivo per cui non si potrà parlare di Alex superuomo, ma solo di Alex spirito libero, poiché l’Ubermensch (superuomo) è al di là dell’uomo presente, è una tappa successiva, uno stadio più avanzato, come l’uomo è rispetto alla scimmia. Egli condurrà l’umanità ad una fase successiva, ma questo non è il caso di Alex.

Durante la visione del film, per lo spettatore è facile rendersi conto di come, Arancia Meccanica, non sia altro che un concentrato di esperienze visive che coinvolge i sensi sui quali lo spettacolo cinematografico agisce: vista ed udito. Non a caso la cura Ludovico è un trattamento che, attraverso un processo uditivo - visivo, tende a condizionare il comportamento dell’individuo inducendo in lui reazioni di auto-censura di fronte ad ogni situazione che presupponesse atteggiamenti violenti. Una vera e proprio lobotomia degli istinti, tramite il controllo repressivo dei meccanismi psichici. La cura consiste nel costringere il soggetto alla visione di pellicole su ogni forma di atrocità che provocano in Alex un senso di nausea e di dolore dovuto, non all’accumularsi di scene violente che portano il protagonista ad un rigetto morale, ma è il corpo che viene a mano a mano allenato, del tutto artificialmente, a collegare la visione del male con il male fisico. Alex, mentre viene fatto star male, è costretto a vedere ed a sentire ciò che in condizioni normali gli farebbe piacere e sperimenta la natura del montaggio audiovisivo del cinema: l’immagine dell’orrore, a cui i suoi occhi sono costretti ad assistere grazie ad apposite pinzette per obbligarlo a vedere, riproduce, distorcendola, l’immagine dello spettatore in sala che non può distogliere l’occhio dal grande schermo.

Arancia Meccanica si configura, così, come storia dell’occhio, dall’occhio truccato che Alex usa per il suo teatro  di violenza con tanto di naso finto, maschere e costumi, all’occhio nudo tenuto aperto per tortura. Si presenta, però, anche come storia dell’orecchio. Vista ed udito, i due sensi più importanti nel formarsi della conoscenza, ma quindi anche nel formarsi delle illusioni, sono quelli a cui Kubrick fa appello in ogni suo film, in stretta collaborazione ed interazione tra loro. Di norma, la musica viene occultata e fatta emergere solo di rado pur costituendo il fondo amalgamante del film, l'elemento che da unità psicologica al seguito di immagini in movimento nella percezione del pubblico. Kubrick si oppone risoluto a quest’uso della musica come quinta sonora e su di essa lavora con estrema attenzione, costruendo il film sui due piani, sonoro e visivo. In Arancia Meccanica la musica appare in tutte le sue forme. Ora classica, ma straniata ed un po’ distorta: si ha nella sequenza d'apertura nell'ambiente nel Korova Milk Bar, in cui in un contrasto di blu-neri e bianchi, la musica pone subito il film sotto il segno della morte. Ora puramente classica (classico-leggera): ed è il Rossini della Gazza Ladra che troviamo nel balletto di violenza con la banda rivale ( lucidità che si fa rituale ); oppure è la Nona di Beethoven, in originale od elettronica, che ironicamente è usata per un montaggio velocissimo di immagini di una statua del Cristo in camera di Alex, o in un rifacimento dell’Inno alla Gioia. In un collage di brani molto diversi l'uno dall'altro, la suggestione e la seduzione della musica in primo piano è in ogni modo sempre, specie nella prima parte del film. Si è trascinati, fisicamente, dalla violenza dei balletti, quasi a condividere lo scatenamento di Alex. Ci sono due sequenze in questo senso: una è il balletto a casa dello scrittore, durante il saccheggio e lo stupro, regolato da Alex sulle note di Singin In The Rain, in una perfetta interazione di immagini e musica che non può non piacerci, anche se i drughi picchiano, imbavagliano, umiliano, stuprano la donna sotto gli occhi del marito; l'altra vede Alex avanzare con i suoi drughi costeggiando un bacino urbano, pensando a come assicurarsi il dominio sui compagni che lo contestano e sulla musica, ancora, della Gazza Ladra rossiniana, Alex getta in acqua un drugo e ne ferisce un altro, mentre il rallentatore evidenzia il tempismo del giovane e anche al bellezza meccanica della scena. La musica, sia la più classica e nobile sia le canzonette di poco conto, è quasi una fonte d'azione: il suo reale volto si svela nella rappresentazione visiva della violenza che sembra nascosta nel fondo della simpatica, piacevole ed ottimistica Singin In the Rain. L'operazione che compie la musica viene ripresa dalla cura Ludovico. La violenza che sembrava bella nella prima parte, diventa, ora, anche per noi insopportabile: è musica distorta ed angosciosa quella che accompagna la puntuale e violenta vendetta che Alex deve subire dalle sue ex-vittime, dopo il rilascio. Lo spettatore si accorge di un divario fisico tra la risposta istintiva dei sensi alle immagini e l'eventuale condanna morale della violenza: siamo colpiti solo dal fatto di star male per la musica. Se Alex torna senza danni all’amato Beethoven di un tempo, sentito nello stereo regalatogli dal Governo, ed al sesso vissuto come puro spettacolo, è il lieto fine nell’amoralità dello spettacolo, del cinema appunto. Anche se molti hanno visto il finale del film come un ritorno di Alex verso l’abbruttimento, in realtà ha sempre l’aspetto artefatto e filmico-hollywoodiano di tutti i sogni e gli incubi di Alex. Anche la sua vitalità è sintetica ed automatica; il suo stesso inconscio è l’inconscio della cultura popolare di massa: quando sogna appaiono immagini tratti da noti film americani (anche da Dr.Strangelove dello stesso Kubrick), o lui stesso con i denti da Dracula, oppure, quando in prigione fantastica sui libri più violenti e scabrosi della Bibbia, si immagina nelle vesti personaggi da film in costume hollywoodiani. Su questa cultura popolare dell’occhio si costruisce la doppia metafora di Arancia Meccanica, così come sulla circolazione massmediale di ogni tipo di musica.

L’aspetto disarmonico del film, retto da una struttura narrativa ancora calcolata e perfetta, è proprio dato dal carattere di summa spettacolare che Kubrick ha voluto dargli. In questo modo, è solo ipocrisia condannare i brutti trucchi troppo evidenti e meccanici (come la sequenza sexy accelerata), o i brutti colori (verdi, violetti, arancioni a cui si contrappone il bianco della divisa di Alex, contraddittoria immagine di purezza del male) in casa della famiglia di Alex. Nel montaggio totale che è Arancia Meccanica, il brutto sociale impedisce la pura apologia della tecnica cinematografica, la disperazione beckettiana impedisce la facile identificazione con il personaggio che difende il libero arbitrio o col moralismo. Quanto alla violenza, non è inserita in un processo magari assurdo ma in ogni caso necessario: con la solita riduzione ironica, è la violenza come totale concreta astrattezza che si manifesta qui, puro piacere di distruzione; il problema è ripresentato nell’aspetto di costruzione assoluta che ha il film. Anche Kubrick, infatti, per costruire le sue arance, si affida infine al montaggio, anzi, questa è l’operazione che preferisce: il momento del controllo finale.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

IL SOGNO

Eyes Wide Shut (1999)

 

La dimensione onirica non è mai perfettamente distinguibile da quella razionale: come distinguere la veglia dal sonno? E tempo, suoni, spazi reali da quelli mentali? E qui che il perturbante del personaggio coinvolge anche lo spettatore.

Questa inspiegabilità deve rimanere tale ed essa è forse una degli elementi che più rendono interessante il cinema di Kubrick.

Per quanto riguarda l’agire cognitivo,  dai film di Kubrick emerge l’incapacità di comprendere esattamente quanto sta accadendo: i personaggi si muovono in un universo che sfugge alla loro comprensione, in un mondo fatto di menzogne, inganni, false rappresentazioni, un mondo in cui l’apparire raramente rinvia all’essere: la pattuglia di Fear and Desire combatte contro un  nemico che si rivelerà essere il proprio doppio; Barry Lyndon viene raggirato sia nella pantomima del duello che nell’incontro con il brigante alla locanda, e a sua volta raggira i prussiani travestendosi da Monsieur de Balibari; i personaggi di Shining  vivono nell’incertezza che le apparizioni percepite siano reali o allucinatorie; i soldati di Full Metal Jacket vengono tenuti in scacco da una bambina che credono un cecchino esperto. Come abbiamo già detto, l’attività onirica è molto complessa perché l’individuo, come i personaggi che popolano i film di Kubrick non riescono a distinguere la veglia dal sonno.  Anche lo spettatore, di riflesso, si trova in uno stato di spaesamento.

In Eyes Wide Shut non è difficile leggere, tra le righe di questa storia, alcuni dei temi e delle ossessioni tipiche di Kubrick. Non a caso è considerato il film della crisi, percepibile in ogni frammento del film, sia all’esterno che all’interno del testo cinematografico. Essa è gia evidente nel titolo, contraddittorio, enigmatico, che non si lascia inquadrare nella nostra esperienza quotidiana: Eyes Wide Shut, Occhi Aperti e Chiusi, spalancati ma serrati.; un’espressione che viene coniata dall’accostamento di due opposti, un forzato avvicinarsi di elementi contraddittori, che segna ed esaurisce il significato del film. Il film della crisi ed innanzitutto crisi del linguaggio, sia esso cinematografico o letterario, non più capace di rendere lo scarto fra finto e reale, tramutando la finzione in realtà e smarrendo il significato della realtà stessa. Ad entrare in crisi sono pertanto le certezze, le certezze su come si faccia un film e soprattutto se un film debba avere un qualche obbiettivo, debba dire qualcosa di limpido, debba riferirsi a qualcuno ed inscatolarsi dentro ad un genere predefinito. Eyes Wide Shut certezze non ne dà e non vuole darne.

Il film si apre con una scena rassicurante: una giovane coppia dell’alta società newyorchese, ricchi , di bella presenza , genitori di una bellissima bambina: lui William Harford, detto Bill, medico affermato, lei, Alice, ex direttrice di una galleria d’arte ed ora madre a tempo pieno. I due sono osservati mentre si preparano per recarsi ad una festa, a casa di Victor Ziegler, ricco magnate e amico della coppia. I preparativi sono del tutto banali, quasi noiosi, ma un primo indizio di crisi la abbiamo fin dalle prime battute. Bill cerca invano il suo portafoglio che, come gli fa notare la moglie, si trova davanti ai suoi occhi: è proprio la cecità di fronte all’evidenza che caratterizza il film, l’incapacità di arrendersi di fronte alla realtà e alla sua natura sfaccettata e frammentaria. Bill vede nella sua vita l’unica realizzazione di sé stesso, non considera la possibilità di un cambiamento, di una esistenza alternativa. Tuttavia alla festa di Ziegler incominciano a farsi strada nuove interessanti prospettive: gli basta allontanarsi un poco dalla moglie per venire assalito da due modelle che cercando di abbordarlo con la promessa di portarlo a vedere dove finisce l’arcobaleno. Dietro a questa espressione infantile si nasconde in realtà un significato profondo: la parola Rainbow, che ricorre più volte nel corso del film, ha anche significato di arco, ponte, e si ricollega a 2001: Odissea nello Spazio. Il protagonista di 2001, infatti, si chiamava Bowman, uomo-arco, in omaggio alla teoria dell’ Oltreuomo Nietzcheano. Se Bowman riusciva ad evolvere, mettendo a rischio la sua stessa esistenza biologica, Bill rimane ancorato alla propria realtà, rifiutando di fatto la nuova prospettiva che gli si para davanti.

Le porte della possibilità e della sfaccettatura della reale che egli nega gli si aprono davanti, però, solo al suo ritorno a casa. Dopo aver fumato con la sua consorte uno spinello di Marijuana, intraprende una discussione sulla fedeltà coniugale: lei considera normale che le due ragazze che lo hanno abbordato alla festa, volessero una relazione, come considera normale che egli provi talvolta una qualche attrazione per le pazienti che visita nel suo studio medico. Lui, nella sua logica maschilista, non considera possibile che sua moglie abbia un altro orizzonte oltre a quello della famiglia, senza comprendere che la routine sta distruggendo il loro legame familiare, che si nutre solo dell’abitudine e dell’ apparenza. “Lo sai come sono, penso in bianco e nero”. Con questa frase Bill esprime la propria visione del rapporto coniugale: sua moglie è sua moglie e basta e non può permettersi di avere altre fantasie, se non quelle relative alla sua famiglia. Alice dà una netta scossa a questa concezione rivelandogli, invece, una verità che mai aveva conosciuto: pochi mesi prima, durante una vacanza sarebbe stata disposta a gettare via la propria vita coniugale per un avventura con un uomo che neppure conosceva e che solo aveva visto di sfuggita. Mentre Alice rivela al marito questa scioccante notizia è appoggiata alla finestra da cui proviene una luce blu irreale, come a suggerire che la realtà svelata proviene da una dimensione che non appartiene a quella del rapporto fra i due coniugi. Bill non reagisce, non risponde: non ne è in grado poiché sono stati spezzati i suoi schemi mentali ottusi. A sottrarlo dalla discussione è la chiamata di una paziente che necessita assistenza per il padre. Bill lascia così la casa, distrutto psicologicamente e continuando a rimuginare su il tradimento della moglie. Una volta giunto nella casa della paziente, Bill trova un vecchio amico defunto e sua figlia disperata che cerca conforto e che inspiegabilmente cerca di baciarlo. Bill scopre e comincia a considerare la dimensione della possibilità, ma non è ne capace né di godere di ciò che gli viene offerto, né d’altra parte è in grado di operare una scelta che lo qualifichi eticamente: egli non vive questi episodi, ma è vissuto da essi, di fronte alla realtà non capisce e fugge imbarazzato. Inizia così la sua odissea, fra continue scoperte e continue strade che gli si aprono davanti. Il passo successivo è l’incontro con una prostituta, con la quale va vicino ad un rapporto più approfondito, ma non appena sente al telefono la voce della moglie scappa impaurito. Bill non sa cosa vuole, se volesse tradire la moglie potrebbe farlo, ma invece non lo fa, arriva ad un passo e si ritira. Egli non è capace di scegliere, ha gli occhi chiusi su una realtà variopinta che non riesce afferrare, che si avvicina a comprendere, ma che inevitabilmente gli sfugge. Ha gli occhi chiusi, shut. Incontra una donna che si chiama Domino e non capisce ciò che sa accadendo alla sua vita. Bill sta smarrendo progressivamente il suo Io e pertanto cerca una nuova dimensione che gli dia conforto dopo aver alzato un velo da una realtà variegata che si ostinava a negare. La tappa successiva è il Sonata Café dove incontra l’amico Nightingale, il pianista che rappresenta gli occhi che si sforzano di vedere: egli è riuscito ad intuire qualcosa, attraverso le bende con cui è costretto a suonare riesce ad intravedere qualcosa. Lo conduce ad una festa, a cui è costretto a recarsi mascherato ed in incognito: simbolica è anche qui la scelta del protagonista che, in un negozio di nome Rainbow, si veste del tutto di nero ed indossa quella maschera che rappresenta la sua inautentica esistenza. Per farsi consegnare un costume dal proprietario del negozio ( Milich ) espone più volte il suo tesserino di medico: cerca pertanto di rifugiarsi nella sua identità medio borghese che ha oramai irrimediabilmente perduto. La scena madre si svolge in una villa fuori città: Bill riesce a penetrare nella festa e scopre un mondo nascosto a lui sconosciuto. All’ interno della casa un sacerdote mascherato sta celebrando un rito dionisiaco orgiastico ( Nietzsche ). Bill non vi prende parte, si limita a guardare e rimane perplesso ed inebetitoe. La scelta suona chiaramente beffarda, ma anche qui Bill non capisce e si avventura nei meandri della villa alla ricerca di qualcosa che non sa neanche lui cosa sia: quando sta per prendere parte al rito si blocca e viene bloccato, Kubrick ci fa intuire questo. Una donna gli intima di fuggire, lui non capisce e rimane, ma subito dopo viene condotto dal capo della loggia: la sua natura di intruso è stata scoperta e per provarla gli viene richiesta una seconda password. Bill rimane tradito ed è costretto a togliersi la maschera. Egli esita, poiché non appena se la sfila perde quella copertura, quel doppio e rimane abbandonato alla sua identità che non gli garantisce certezze. Gli uomini intorno a lui, mascherati, sono il contorno della sua esperienza: essi riescono vivere in maniera serena la duplicità e sebbene nascosti dietro alle maschere sono in questo senso più esistenti di Bill. Mentre gli sta per essere intimato di svestirsi, per compiere l’atto sacrificale, una donna, la stessa che gli aveva intimato di fuggire, si offre al suo posto. Bill riesce pertanto a salvarsi fortunosamente e fa ritorno impaurito a casa. Una volta a casa lo attende una nuova sorpresa: Alice impaurita gli confida di aver avuto un sogno analogo alla sua esperienza nelle villa e Bill disorientato la mattina dopo inizia una seconda odissea. Anche sotto questo punto di vista, Alice si configura come un personaggio più evoluto rispetto a Bill poichè assimila verbalmente la propria esperienza e la propria necessità di cambiamento. Bill si reca da Milich a restituire il costume: manca la maschera ma non se ne cura. Ciò che lo colpisce è la trasformazione di Milich: se nel precedente incontro non aveva perso occasione di rimproverare la figlia per averla scorta nel suo negozio con due estranei, ora egli, di fatto, la sfrutta per incrementare i propri profitti. Bill si rende conto che tutto è in vendita nell’universo USA e che esiste un underworld ben lontano dalle feste aristocratiche di Ziegler di inizio del film. L’odissea di Bill però prosegue, egli cerca di ottenere spiegazioni su quanto visto la notte nella, nonostante gli fosse stato fortemente consigliato dal gran cerimoniere dell’ordine di non accennare mai a ciò che aveva visto. Così, scopre che il suo amico pianista è sparito misteriosamente, portato via da due uomini dall’albergo dove alloggiava e che la donna che lo aveva salvato è ora morta. Bill è frastornato, ma forse per la prima volta si rende conto di quanto abbia rischiato. Una chiamata sul telefonino lo riporta alla realtà: è l’amico Ziegler, che lo intima a recarsi immediatamente da lui. Giunto nella villa, inizia una delle scene fondamentali del film: il protagonista viene ridotto ad un ruolo marginale e perde definitivamente ogni tipo di sicurezza, mentre il potente amico gli apre gli occhi sulla realtà; anch’egli era nella villa, ha visto la scena e cerca di capire cosa egli volesse veramente: Bill non sa rispondere. Sublime è poi la analogia fra la vita ed il biliardo: Bill è come una pallina nelle mani di Ziegler che viene sballottata qua e la senza alcun finalismo apparente, evitando sempre fortunosamente la buca. Quando gli viene domandato se voglia giocare o meno Bill risponde: I dont’ play, I watch ( Non gioco, guardo ) che in un certo senso rappresenta il suo motto esistenziale. Egli però non si arrende qui, vuole spiegazioni, e Ziegler è lapidario: è stata tutta una finzione per spaventarlo, il pianista è in realtà su un aereo per Seattle e la misteriosa donna era una prostituta ed è morta di overdose. Nulla è più credibile di una menzogna ben raccontata e se manca il crimine, manca il colpevole e manca anche un genere ben definito: è un film erotico senza alcun rapporto sessuale, un thriller senza il morto, Eyes Wide Shut racconta la vita, anzi la mette in mostra. Con il ritorno a casa del protagonista si consuma l’ ultimo atto del film, entrando in camera scorge però una visione orrorifica : la maschera che aveva creduto persa è poggiata sul suo cuscino e dorme al fianco di sua moglie. Ora gli è tutto chiaro, la sua vita non era che una maschera, un esistenza superficiale ed inautentica, ma soprattutto non era che una delle maschere possibile. Sveglia la moglie le racconta tutto, ormai tutto è cambiato. O così sembra. La mattina successiva è quella della vigilia di natale ed i coniugi, pur sconvolti, sono costretti ad accompagnare loro figlia al negozio di giocattoli, per la compera dei regali. Bill che sembrava aver imparato la lezione: in realtà non chiede altro che ritornare nella sua comoda e rassicurante vita, alla dimensione coniugale precedente, senza capire che essa è stata fortunatamente compromessa. In questo senso è da intendersi il per sempre con cui chiede fedeltà alla moglie. Bill si rifugia in un istante senza tempo, eterno, che non prevede l’evoluzione. Lei è più disillusa, la parola per sempre la terrorizza, vuole semplicemente sincerità, e sa che essa arriverà attraverso un cambiamento. In quest’ottica si configura la richiesta di fare l’amore, che chiude il film: essa si configura nel richiamo ad una dimensione concreta, quasi biologica, dopo le speculazioni mentali dei due protagonisti. Questo è Eyes Wide Shut, un opera d’arte che apre gli occhi, che lascia spazio a molteplici interpretazioni: non racconta nulla, vuole che sia ciascun spettatore a trarre le sue particolari conclusioni e a riflettere sul senso della vita, specie quella coniugale. Eyes Wide Shut è uno schiaffo alle certezze, ma soprattutto alla tendenza ad inscatolare la vita e l’opera d’arte dentro categorie vuote di significato, riducendo ciò che è molteplice, variegato e si nutre dell’infinita dimensione della possibilità in uno schema mentale immobile. In un’epoca che adora il feticcio dell’oggettività che ha dimenticato che cosa significhi esistere e cosa sia l’interiorità non  si può utilizzare la cosiddetta comunicazione diretta, propria di quel sapere oggettivo e principale responsabile di tale dimenticanza: occorre servirsi della forma indiretta, ovvero di Eyes Wide Shut.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

NoN impoRta cosa, NoN impoRta quando, NoN impoRta chi. Ogni uomo ha l'oCCasione di faRe il pRincipe aZZuRRo e RapiRe una doNNa. Gli seRve solo il cavaLLo giusto.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Forse è vero che l'ultimo prodotto della casa Burton non è uno dei migliori, anzi non è il suo film meglio riuscito, ma a me è piaciuto da matti. Lo ammetto: forse un pò pesante da seguire dato che è praticamente tutto cantato e quell'apoteosi del sangue poteva essere evitata. A mio avviso infatti, dopo la prima "esecuzione" ci si abitua a tutto quel sangue e Johnny Depp che squarcia gole a destra e a manca diventa un abitudine. Cade lo scopo di far se non spaventare, per lo meno infondere un senso di schifo nello spettatore. C'è da dire che, come al solito, Johnny Depp non è bravo... di più.. fantastico.. semplicemente fantastico. Nella prima scena quasi quasi mi aspettavo che da quella nave scendesse Jack Sparrow e a dire il vero una movenza a mò del capitano c'è stata, ma si sa a Depp ormai Jack Sparrow è entrato nel sangue. Un interpretazione davvero impeccabile, con tanto di prova da provetto cantante che lascia soddisfatti. Come al solito, ha dimostrato di essere un attore completo. Lo stesso vale per la carissima Helena Bohnam Carter, perfetta anche lei. La scenografia praticamente fantastica: atmosfera gotica, dark, alla Gotham City e si vede che c'è il gusto italiano dietro.. E poi, ragazzi.. che musiche!!.. vi dico solo che il giorno dopo averlo visto al cinema, mi sono scaricata tutte le canzoni, aspettando di comprare il cd della colonna sonora. Alcune scelte di regia sono state azzeccatissime, come quando Sweeney sbarca a Londra e si dirige verso Fleet Street accompagnato da una carrellata di immagini della città che alla fine ti catapultano quasi con violenza in Fleet Steet; oppure la decisione, nel finale, di truccare il bambino e Sweeney nello stesso modo, per rimarcare un pò lo stesso destino dei due personaggi. Altre forse rendono il film un pò prevedibile: come quando Sweeney Todd e Mrs Lovett cercano Toby nei sotterranei e guarda caso l'inquadratura parte dal basso, da sotto la grata delle fogne. Con qualche piccolo difetto, tutto sommato, è un bel film, ovvio per gli amanti del genere. Chi ama i film romantici o le commedie, non ci pensi nemmeno  a vederlo! :D