«E d’un tratto capii che il pensare è PeR gli stupidi, mentre i cervelluti si affidano all’ispirazione!»: articoli

la parte più bella della tesina... Arancia Meccanica

Sat, 14 Jun 2008 11:48:54 GMT

ESPERIENZE VISIVE

Arancia Meccanica (1971)

« Eccomi là. Cioè Alex e i miei tre drughi. Cioè Pete, Georgie e Dim. Ed eravamo seduti nel Korova Milk Bar, arrovellandoci il gulliver per sapere cosa fare della serata. Il Korova Milk Bar vende latte-più, cioè diciamo latte rinforzato con qualche droguccia mescalina, che è quel che stavamo bevendo. È roba che ti fa robusto, e disposto all'esercizio dell'amata ultraviolenza. »

Tratto dall'omonimo romanzo distopico scritto da Anthony Burgess nel 1962 che prefigura una società votata ad una esasperata violenza e ad un condizionamento del pensiero, Arancia Meccanica (A Clockwork Orange) viene diretto e prodotto da Stanley Kubrick nel 1971. Quando fu distribuita sul circuito cinematografico, all'inizio degli anni Settanta, la pellicola destò scalpore per il taglio originale e visionario adottato nella narrazione, che faceva ricorso in maniera iper-realistica, ma anche senza indugi speculativi, a scene di violenza. Kubrick si vide costretto a interromperne la distribuzione in Inghilterra, in seguito a ripetute minacce rivolte alla sua famiglia. Oggi, dopo quasi trent’anni, Arancia Meccanica fa ancora fatica a scrollarsi di dosso la sua demoniaca nomea, nonostante dietro la brutalità di alcune scene e la crudeltà dei temi trattati si nasconda una profonda riflessione filosofica, oltre che la grandezza estetica del suo regista.

Alex è il capo dei Drughi, una banda di teppisti che trascorre le notti a rapinare e torturare persone nelle loro case, a pestare barboni e a scatenare feroci lotte con bande rivali. Alex vive con i genitori, ed è seguito da un Ispettore Giudiziario Minorile che controlla disperatamente le sue mosse. Due sono le cose che adora: l'esercizio dell'amata ultraviolenza e Beethoven, che chiama affettuosamente Ludovico Van. Il film comincia con un lungo primo piano del protagonista, Alex, seduto insieme con Pete, Georgie e Dim, i suoi tre drughi, nel Korova Milk Bar, intento a sorseggiare latte più, cioè latte rafforzato con droghe come la mescalina, il quale accentua la loro voglia di violenza. Le serate dei quattro giovani si svolgono tra le strade di una Londra futurista (la città sembra un’esasperazione psichedelica degli anni ’70), tra ultraviolenza, stupri, scontri fra gang. In queste fasi iniziali Kubrick ci mostra un vandalismo apparentemente immotivato e ingiustificato, ma è solo apparenza: in realtà è già svelata la vera natura del protagonista. Egli è un malvagio, ed è felice, gaio come un bambino; è un purista della violenza, è il trionfo del dionisiaco, dell’irrazionalità, dell’inconscio: l’aggressività scaturisce dalla sua stessa natura. I suoi sottoposti, invece, altro non sono che opportunisti, ladri, approfittatori. Essi sono mossi dallo spirito di emulazione, dalla cupidigia, dalla prepotenza. Per combattere la noia, il gruppo dei Drughi deve inventare ogni sera una bravata; così rubano un'auto sportiva e sfrecciano per le strade di campagna causando incidenti. Il gruppo irrompe nella villa ultra-moderna di uno scrittore e sua moglie: infieriscono senza ragione sul vecchio e violentano la donna sotto i suoi occhi, mentre Alex intona le note di Singin’ in the Rain. Successivamente, gli altri Drughi, costringono Alex ad organizzare una rapina nella casa di un'eccentrica collezionista d'arte (ufficialmente direttrice di un centro dimagrante, più plausibilmente maitresse di una casa d'appuntamenti). Egli si presenta alla porta di ingresso chiedendo di poter entrare per usare il telefono, dato che un suo amico è stato vittima di un incidente stradale. Questa scusa non convince la donna, la quale non gli apre la porta ed avverte la polizia. Il giovane, intanto, si fa strada entrando attraverso una finestra aperta al primo piano, fino a sorprendere la vecchia. Inizia una buffa scena di lotta tra i due, ma la donna si difende, ed Alex la uccide involontariamente con un'opera astratta di gesso dalla forma fallica. Egli tenta la fuga, ma mentre sta uscendo dalla casa della donna viene tradito dai suoi Drughi che, rompendogli una bottiglia di latte in testa, lo lasciano a terra privo di sensi. La polizia arriva e lo arresta con l'accusa di omicidio. Così, ha inizio il processo rieducativo dello Stato nei confronti del giovane trasgressore della legge. Laddove la società ha fallito nella socializzazione e l'assoggettamento dell'individuo, subentrano gli istituti carcerari. Ma la prigionia non scalfisce minimamente l’essenza di Alex (come non scalfisce quella degli altri detenuti); occorrono misure drastiche, e la scienza si propone di fornire un rimedio. Il Governo, come da programma elettorale, ha finanziato un progetto di ricerca rivoluzionario per diminuire la criminalità, e lo stesso Ministro della Giustizia (preoccupato più di mantenere il consenso elettorale che di proteggere i cittadini) si reca in carcere per scegliere colui che servirà da cavia per l'innovativa cura Ludovico. Alex accetta di sottoporsi al trattamento senza sapere a cosa vada incontro, ma con la promessa di essere rilasciato dopo sole due settimane. La cura Ludovico si rivela disumana e disumanizzante: con mezzi barbari ed atroci si associa un forte malessere fisico alla visione od all’esercizio di violenze, impedendo così al paziente di compiere atti criminali. Il paziente è dunque privato del libero arbitrio: nonostante le proteste etiche e morali del cappellano della prigione considerate inutili sofismi, la cura è portata a termine. Alex viene dunque rilasciato, ed una volta riacquistata la sua libertà, la sua avventura si trasforma definitivamente in incubo: come fosse una fiaba, egli incontra, uno per volta, tutti i personaggi che aveva maltrattato, dai quali ora non ha la possibilità di difendersi. Le vendette sono implacabili, una dopo l’altra, dalla rivalsa dei suoi ex-scagnozzi, divenuti poliziotti (assorbiti e strumentalizzati dalla stessa società che li ripudiava), alle torture di uno scrittore che inizialmente gli offre ricovero, poi, dopo averlo riconosciuto come il suo aguzzino, lo sevizia per vendicarsi, conducendolo al tentato suicidio. Il risveglio in ospedale di Alex è, però, anche il risveglio dall’incubo: la notizia del tentato suicidio ha scatenato i giornali e l’opinione pubblica sulla brutalità della cura Ludovico. Il Ministro della Giustizia, per conservare il suo fedele elettorato, non può che ammettere il fallimento delle buone intenzioni governative e tornare sui suoi passi. Il Governo rimarrà al fianco del disgraziato Alex fino alla sua completa guarigione.

In Arancia Meccanica, Kubrick ci offre un grottesco quanto realistico ritratto della società. Vista dall’esterno (il protagonista ne è, infatti, palesemente al di fuori), sembra assumere il ruolo di antagonista. A cominciare dagli inetti genitori, passando per il ben più incisivo ma comunque inefficace carcere, essa tenta in tutti i modi di reprimere la natura di Alex, considerandola destabilizzante. Per vivere in armonia con gli altri, è necessario rispettare determinate regole, acquisire schemi mentali basati su dei valori ritenuti dogmaticamente giusti che, dal punto di vista di Arancia Meccanica, sopprimono l’istinto dell’essere umano, omologandolo. La società è dunque un bene o un male? Nietzsche si figura la società come una prigione, dove l’uomo, dimentico di se stesso e della propria natura, è rinchiuso da sbarre fatte di valori falsi e opprimenti, di ideali sterili e anonimi. La società altro non è che l’omologazione dell’individuo, il tentativo di limitare l’animo umano, libero e creativo per natura, tramite le false illusioni della ragione. L’uomo è perciò uno schiavo, e ad esercitare il controllo su di esso sono le grandi ipocrisie della morale, come le religioni. L’ultima opera di Nietzsche, Anticristo, ne è il chiaro esempio: essa riconosce il cristianesimo come una tecnica di controllo ed annientamento della vita. Strumentalizzando la paura della morte, il cristianesimo impone la repressione degli istinti, costringendo al senso di colpa, all’angoscia e alla sofferenza in nome di una falsa promessa (il paradiso). Nietzsche ha quindi una visione decadente della società, dove la morale è solo uno strumento di vendetta dei deboli sui i forti, dove la religione è solo uno strumento di controllo dei furbi sugli ingenui. Ma chi ha provocato tutto questo? C’è un responsabile? Ebbene, secondo Nietzsche i responsabili sono proprio i tanto decantati fondatori della cultura e del pensiero occidentale (appunto quella cultura che Nietzsche critica aspramente). Ma per ben comprendere il violento attacco alla filosofia socratica, bisogna fare un passo indietro, e risalire all’espressione della cultura prima dell’avvento di Socrate, durante quella che il filosofo definisce età della tragedia. Nietzsche sostiene che la massima espressione della civiltà ellenica si sia verificata con l’avvento della tragedia: la capacità tragica di mettere a nudo la natura umana, ossia il connubio tra le due grandi forze che animano i greci, l’apollineo e il dionisiaco, dischiude la comprensione della realtà e dell’essere umano stesso. Il dualismo tra apollineo e dionisiaco rappresenta inoltre il contrasto degli opposti (ordine e caos, generazione e corruzione), considerato fondamento ontologico della vita. Con Socrate, questo dualismo viene a mancare. La filosofia socratica, acclamata da molti come la nascita del glorioso pensiero occidentale, è interpretata da Nietzsche come nascita della decadenza. Socrate impone il primato della ragione sull’irrazionalità, tagliando fuori l’elemento dionisiaco. Il suo famoso concettualismo, con il quale pretende di racchiudere in concetti l’esistenza, uccide l’uomo tragico, lasciando il posto all’uomo teoretico che, grazie anche all’analogo ottimismo dell’allievo Platone, si costruirà un mondo fatto di apparenze, un castello di vetro dove affermare il proprio dominio sulla vita. Un dominio che risulterà, per l’appunto, fittizio. Se la tragedia greca è morta, non è morta e mai morirà la dimensione tragica dell’uomo, che, imprigionata in questo castello di vetro, si sfoga nel malessere della società: quel malessere rappresentato da Kubrick in Arancia Meccanica, o semplicemente il malessere che si manifesta tutti i giorni davanti i nostri occhi. Il quadro finora descritto da Nietzsche non è dei migliori; tuttavia egli ritiene che sia ancora possibile per un uomo vivere in modo autentico, libero dalle illusioni. Quest’uomo è libero dal peso della religione e della morale, dai vincoli della ragione, egli è in grado di liberare la propria parte irrazionale, di abbandonarsi alla danza dionisiaca del suo istinto. Nietzsche lo definisce spirito libero (in tedesco freigeist), il grande scettico, colui che diffida della ragione, che penetra le carni della vita. I suoi nemici sono le grandi ipocrisie moralistiche e i loro inventori, come Socrate. In Arancia Meccanica, Alex è lo spirito libero, il freigeist: non ha paura di nulla e si abbandona con coraggio all’irrazionalità. Alex è la manifestazione di tutti gli istinti e gli impulsi di cui la società ci ha privato, è la natura umana messa a nudo, libera, svincolata dagli schemi della ragione. Alex è la vita, pura e semplice. Nell’esercizio della sua amata ultraviolenza, egli è felice, come un bambino. E per quanto possa compiere nefandezze e crudeltà, suscitando la disapprovazione dello spettatore, lo spettatore stesso non riesce a non rimanerne affascinato. Tutti condannano le azioni di Alex, eppure tutti rimangono ammaliati dal carisma del personaggio. Alex è l’espressione della volontà di potenza, la volontà che vuole se stessa, ovvero la volontà dell’individuo di affermarsi come volontà. Di fronte al nulla dei valori, all’assurdità del mondo, alla realtà della sofferenza, essa rappresenta la resurrezione dell’uomo. Non bisogna confondere,però, il termine volontà di potenza con predominio o potere: la volontà di potenza non è semplice affermazione sugli altri, come quella che esercitano Pete, Dim e Georgie, non è mediocre e volgare violenza. Essa è la volontà di affermare se stessi e la propria natura, come fa Alex: la sua violenza non è per niente mediocre e volgare, è l’espressione del suo essere. Ma la volontà di potenza significa anche affermare la propria prospettiva sul mondo. La prospettiva di Alex si estende al resto del mondo, i suoi scagnozzi, invece, rimangono fedeli al loro vile opportunismo. Lo Stato (la società) rifiuta Alex, e dopo aver fallito la rieducazione (la cura Ludovico), decide di servirsene per controllare gli altri (la riconciliazione finale con il Ministro della Giustizia, che in ospedale lo imbocca con il cucchiaio in una scena carica di allegoria). Questo è anche il motivo per cui non si potrà parlare di Alex superuomo, ma solo di Alex spirito libero, poiché l’Ubermensch (superuomo) è al di là dell’uomo presente, è una tappa successiva, uno stadio più avanzato, come l’uomo è rispetto alla scimmia. Egli condurrà l’umanità ad una fase successiva, ma questo non è il caso di Alex.

Durante la visione del film, per lo spettatore è facile rendersi conto di come, Arancia Meccanica, non sia altro che un concentrato di esperienze visive che coinvolge i sensi sui quali lo spettacolo cinematografico agisce: vista ed udito. Non a caso la cura Ludovico è un trattamento che, attraverso un processo uditivo - visivo, tende a condizionare il comportamento dell’individuo inducendo in lui reazioni di auto-censura di fronte ad ogni situazione che presupponesse atteggiamenti violenti. Una vera e proprio lobotomia degli istinti, tramite il controllo repressivo dei meccanismi psichici. La cura consiste nel costringere il soggetto alla visione di pellicole su ogni forma di atrocità che provocano in Alex un senso di nausea e di dolore dovuto, non all’accumularsi di scene violente che portano il protagonista ad un rigetto morale, ma è il corpo che viene a mano a mano allenato, del tutto artificialmente, a collegare la visione del male con il male fisico. Alex, mentre viene fatto star male, è costretto a vedere ed a sentire ciò che in condizioni normali gli farebbe piacere e sperimenta la natura del montaggio audiovisivo del cinema: l’immagine dell’orrore, a cui i suoi occhi sono costretti ad assistere grazie ad apposite pinzette per obbligarlo a vedere, riproduce, distorcendola, l’immagine dello spettatore in sala che non può distogliere l’occhio dal grande schermo.

Arancia Meccanica si configura, così, come storia dell’occhio, dall’occhio truccato che Alex usa per il suo teatro di violenza con tanto di naso finto, maschere e costumi, all’occhio nudo tenuto aperto per tortura. Si presenta, però, anche come storia dell’orecchio. Vista ed udito, i due sensi più importanti nel formarsi della conoscenza, ma quindi anche nel formarsi delle illusioni, sono quelli a cui Kubrick fa appello in ogni suo film, in stretta collaborazione ed interazione tra loro. Di norma, la musica viene occultata e fatta emergere solo di rado pur costituendo il fondo amalgamante del film, l'elemento che da unità psicologica al seguito di immagini in movimento nella percezione del pubblico. Kubrick si oppone risoluto a quest’uso della musica come quinta sonora e su di essa lavora con estrema attenzione, costruendo il film sui due piani, sonoro e visivo. In Arancia Meccanica la musica appare in tutte le sue forme. Ora classica, ma straniata ed un po’ distorta: si ha nella sequenza d'apertura nell'ambiente nel Korova Milk Bar, in cui in un contrasto di blu-neri e bianchi, la musica pone subito il film sotto il segno della morte. Ora puramente classica (classico-leggera): ed è il Rossini della Gazza Ladra che troviamo nel balletto di violenza con la banda rivale ( lucidità che si fa rituale ); oppure è la Nona di Beethoven, in originale od elettronica, che ironicamente è usata per un montaggio velocissimo di immagini di una statua del Cristo in camera di Alex, o in un rifacimento dell’Inno alla Gioia. In un collage di brani molto diversi l'uno dall'altro, la suggestione e la seduzione della musica in primo piano è in ogni modo sempre, specie nella prima parte del film. Si è trascinati, fisicamente, dalla violenza dei balletti, quasi a condividere lo scatenamento di Alex. Ci sono due sequenze in questo senso: una è il balletto a casa dello scrittore, durante il saccheggio e lo stupro, regolato da Alex sulle note di Singin In The Rain, in una perfetta interazione di immagini e musica che non può non piacerci, anche se i drughi picchiano, imbavagliano, umiliano, stuprano la donna sotto gli occhi del marito; l'altra vede Alex avanzare con i suoi drughi costeggiando un bacino urbano, pensando a come assicurarsi il dominio sui compagni che lo contestano e sulla musica, ancora, della Gazza Ladra rossiniana, Alex getta in acqua un drugo e ne ferisce un altro, mentre il rallentatore evidenzia il tempismo del giovane e anche al bellezza meccanica della scena. La musica, sia la più classica e nobile sia le canzonette di poco conto, è quasi una fonte d'azione: il suo reale volto si svela nella rappresentazione visiva della violenza che sembra nascosta nel fondo della simpatica, piacevole ed ottimistica Singin In the Rain. L'operazione che compie la musica viene ripresa dalla cura Ludovico. La violenza che sembrava bella nella prima parte, diventa, ora, anche per noi insopportabile: è musica distorta ed angosciosa quella che accompagna la puntuale e violenta vendetta che Alex deve subire dalle sue ex-vittime, dopo il rilascio. Lo spettatore si accorge di un divario fisico tra la risposta istintiva dei sensi alle immagini e l'eventuale condanna morale della violenza: siamo colpiti solo dal fatto di star male per la musica. Se Alex torna senza danni all’amato Beethoven di un tempo, sentito nello stereo regalatogli dal Governo, ed al sesso vissuto come puro spettacolo, è il lieto fine nell’amoralità dello spettacolo, del cinema appunto. Anche se molti hanno visto il finale del film come un ritorno di Alex verso l’abbruttimento, in realtà ha sempre l’aspetto artefatto e filmico-hollywoodiano di tutti i sogni e gli incubi di Alex. Anche la sua vitalità è sintetica ed automatica; il suo stesso inconscio è l’inconscio della cultura popolare di massa: quando sogna appaiono immagini tratti da noti film americani (anche da Dr.Strangelove dello stesso Kubrick), o lui stesso con i denti da Dracula, oppure, quando in prigione fantastica sui libri più violenti e scabrosi della Bibbia, si immagina nelle vesti personaggi da film in costume hollywoodiani. Su questa cultura popolare dell’occhio si costruisce la doppia metafora di Arancia Meccanica, così come sulla circolazione massmediale di ogni tipo di musica.

L’aspetto disarmonico del film, retto da una struttura narrativa ancora calcolata e perfetta, è proprio dato dal carattere di summa spettacolare che Kubrick ha voluto dargli. In questo modo, è solo ipocrisia condannare i brutti trucchi troppo evidenti e meccanici (come la sequenza sexy accelerata), o i brutti colori (verdi, violetti, arancioni a cui si contrappone il bianco della divisa di Alex, contraddittoria immagine di purezza del male) in casa della famiglia di Alex. Nel montaggio totale che è Arancia Meccanica, il brutto sociale impedisce la pura apologia della tecnica cinematografica, la disperazione beckettiana impedisce la facile identificazione con il personaggio che difende il libero arbitrio o col moralismo. Quanto alla violenza, non è inserita in un processo magari assurdo ma in ogni caso necessario: con la solita riduzione ironica, è la violenza come totale concreta astrattezza che si manifesta qui, puro piacere di distruzione; il problema è ripresentato nell’aspetto di costruzione assoluta che ha il film. Anche Kubrick, infatti, per costruire le sue arance, si affida infine al montaggio, anzi, questa è l’operazione che preferisce: il momento del controllo finale.

... un peZZo della mia tesina..

Sun, 08 Jun 2008 16:26:37 GMT

IL SOGNO

Eyes Wide Shut (1999)

La dimensione onirica non è mai perfettamente distinguibile da quella razionale: come distinguere la veglia dal sonno? E tempo, suoni, spazi reali da quelli mentali? E qui che il perturbante del personaggio coinvolge anche lo spettatore.

Questa inspiegabilità deve rimanere tale ed essa è forse una degli elementi che più rendono interessante il cinema di Kubrick.

Per quanto riguarda l’agire cognitivo, dai film di Kubrick emerge l’incapacità di comprendere esattamente quanto sta accadendo: i personaggi si muovono in un universo che sfugge alla loro comprensione, in un mondo fatto di menzogne, inganni, false rappresentazioni, un mondo in cui l’apparire raramente rinvia all’essere: la pattuglia di Fear and Desire combatte contro un nemico che si rivelerà essere il proprio doppio; Barry Lyndon viene raggirato sia nella pantomima del duello che nell’incontro con il brigante alla locanda, e a sua volta raggira i prussiani travestendosi da Monsieur de Balibari; i personaggi di Shining vivono nell’incertezza che le apparizioni percepite siano reali o allucinatorie; i soldati di Full Metal Jacket vengono tenuti in scacco da una bambina che credono un cecchino esperto. Come abbiamo già detto, l’attività onirica è molto complessa perché l’individuo, come i personaggi che popolano i film di Kubrick non riescono a distinguere la veglia dal sonno. Anche lo spettatore, di riflesso, si trova in uno stato di spaesamento.

In Eyes Wide Shut non è difficile leggere, tra le righe di questa storia, alcuni dei temi e delle ossessioni tipiche di Kubrick. Non a caso è considerato il film della crisi, percepibile in ogni frammento del film, sia all’esterno che all’interno del testo cinematografico. Essa è gia evidente nel titolo, contraddittorio, enigmatico, che non si lascia inquadrare nella nostra esperienza quotidiana: Eyes Wide Shut, Occhi Aperti e Chiusi, spalancati ma serrati.; un’espressione che viene coniata dall’accostamento di due opposti, un forzato avvicinarsi di elementi contraddittori, che segna ed esaurisce il significato del film. Il film della crisi ed innanzitutto crisi del linguaggio, sia esso cinematografico o letterario, non più capace di rendere lo scarto fra finto e reale, tramutando la finzione in realtà e smarrendo il significato della realtà stessa. Ad entrare in crisi sono pertanto le certezze, le certezze su come si faccia un film e soprattutto se un film debba avere un qualche obbiettivo, debba dire qualcosa di limpido, debba riferirsi a qualcuno ed inscatolarsi dentro ad un genere predefinito. Eyes Wide Shut certezze non ne dà e non vuole darne.

Il film si apre con una scena rassicurante: una giovane coppia dell’alta società newyorchese, ricchi , di bella presenza , genitori di una bellissima bambina: lui William Harford, detto Bill, medico affermato, lei, Alice, ex direttrice di una galleria d’arte ed ora madre a tempo pieno. I due sono osservati mentre si preparano per recarsi ad una festa, a casa di Victor Ziegler, ricco magnate e amico della coppia. I preparativi sono del tutto banali, quasi noiosi, ma un primo indizio di crisi la abbiamo fin dalle prime battute. Bill cerca invano il suo portafoglio che, come gli fa notare la moglie, si trova davanti ai suoi occhi: è proprio la cecità di fronte all’evidenza che caratterizza il film, l’incapacità di arrendersi di fronte alla realtà e alla sua natura sfaccettata e frammentaria. Bill vede nella sua vita l’unica realizzazione di sé stesso, non considera la possibilità di un cambiamento, di una esistenza alternativa. Tuttavia alla festa di Ziegler incominciano a farsi strada nuove interessanti prospettive: gli basta allontanarsi un poco dalla moglie per venire assalito da due modelle che cercando di abbordarlo con la promessa di portarlo a vedere dove finisce l’arcobaleno. Dietro a questa espressione infantile si nasconde in realtà un significato profondo: la parola Rainbow, che ricorre più volte nel corso del film, ha anche significato di arco, ponte, e si ricollega a 2001: Odissea nello Spazio. Il protagonista di 2001, infatti, si chiamava Bowman, uomo-arco, in omaggio alla teoria dell’ Oltreuomo Nietzcheano. Se Bowman riusciva ad evolvere, mettendo a rischio la sua stessa esistenza biologica, Bill rimane ancorato alla propria realtà, rifiutando di fatto la nuova prospettiva che gli si para davanti.

Le porte della possibilità e della sfaccettatura della reale che egli nega gli si aprono davanti, però, solo al suo ritorno a casa. Dopo aver fumato con la sua consorte uno spinello di Marijuana, intraprende una discussione sulla fedeltà coniugale: lei considera normale che le due ragazze che lo hanno abbordato alla festa, volessero una relazione, come considera normale che egli provi talvolta una qualche attrazione per le pazienti che visita nel suo studio medico. Lui, nella sua logica maschilista, non considera possibile che sua moglie abbia un altro orizzonte oltre a quello della famiglia, senza comprendere che la routine sta distruggendo il loro legame familiare, che si nutre solo dell’abitudine e dell’ apparenza. “Lo sai come sono, penso in bianco e nero”. Con questa frase Bill esprime la propria visione del rapporto coniugale: sua moglie è sua moglie e basta e non può permettersi di avere altre fantasie, se non quelle relative alla sua famiglia. Alice dà una netta scossa a questa concezione rivelandogli, invece, una verità che mai aveva conosciuto: pochi mesi prima, durante una vacanza sarebbe stata disposta a gettare via la propria vita coniugale per un avventura con un uomo che neppure conosceva e che solo aveva visto di sfuggita. Mentre Alice rivela al marito questa scioccante notizia è appoggiata alla finestra da cui proviene una luce blu irreale, come a suggerire che la realtà svelata proviene da una dimensione che non appartiene a quella del rapporto fra i due coniugi. Bill non reagisce, non risponde: non ne è in grado poiché sono stati spezzati i suoi schemi mentali ottusi. A sottrarlo dalla discussione è la chiamata di una paziente che necessita assistenza per il padre. Bill lascia così la casa, distrutto psicologicamente e continuando a rimuginare su il tradimento della moglie. Una volta giunto nella casa della paziente, Bill trova un vecchio amico defunto e sua figlia disperata che cerca conforto e che inspiegabilmente cerca di baciarlo. Bill scopre e comincia a considerare la dimensione della possibilità, ma non è ne capace né di godere di ciò che gli viene offerto, né d’altra parte è in grado di operare una scelta che lo qualifichi eticamente: egli non vive questi episodi, ma è vissuto da essi, di fronte alla realtà non capisce e fugge imbarazzato. Inizia così la sua odissea, fra continue scoperte e continue strade che gli si aprono davanti. Il passo successivo è l’incontro con una prostituta, con la quale va vicino ad un rapporto più approfondito, ma non appena sente al telefono la voce della moglie scappa impaurito. Bill non sa cosa vuole, se volesse tradire la moglie potrebbe farlo, ma invece non lo fa, arriva ad un passo e si ritira. Egli non è capace di scegliere, ha gli occhi chiusi su una realtà variopinta che non riesce afferrare, che si avvicina a comprendere, ma che inevitabilmente gli sfugge. Ha gli occhi chiusi, shut. Incontra una donna che si chiama Domino e non capisce ciò che sa accadendo alla sua vita. Bill sta smarrendo progressivamente il suo Io e pertanto cerca una nuova dimensione che gli dia conforto dopo aver alzato un velo da una realtà variegata che si ostinava a negare. La tappa successiva è il Sonata Café dove incontra l’amico Nightingale, il pianista che rappresenta gli occhi che si sforzano di vedere: egli è riuscito ad intuire qualcosa, attraverso le bende con cui è costretto a suonare riesce ad intravedere qualcosa. Lo conduce ad una festa, a cui è costretto a recarsi mascherato ed in incognito: simbolica è anche qui la scelta del protagonista che, in un negozio di nome Rainbow, si veste del tutto di nero ed indossa quella maschera che rappresenta la sua inautentica esistenza. Per farsi consegnare un costume dal proprietario del negozio ( Milich ) espone più volte il suo tesserino di medico: cerca pertanto di rifugiarsi nella sua identità medio borghese che ha oramai irrimediabilmente perduto. La scena madre si svolge in una villa fuori città: Bill riesce a penetrare nella festa e scopre un mondo nascosto a lui sconosciuto. All’ interno della casa un sacerdote mascherato sta celebrando un rito dionisiaco orgiastico ( Nietzsche ). Bill non vi prende parte, si limita a guardare e rimane perplesso ed inebetitoe. La scelta suona chiaramente beffarda, ma anche qui Bill non capisce e si avventura nei meandri della villa alla ricerca di qualcosa che non sa neanche lui cosa sia: quando sta per prendere parte al rito si blocca e viene bloccato, Kubrick ci fa intuire questo. Una donna gli intima di fuggire, lui non capisce e rimane, ma subito dopo viene condotto dal capo della loggia: la sua natura di intruso è stata scoperta e per provarla gli viene richiesta una seconda password. Bill rimane tradito ed è costretto a togliersi la maschera. Egli esita, poiché non appena se la sfila perde quella copertura, quel doppio e rimane abbandonato alla sua identità che non gli garantisce certezze. Gli uomini intorno a lui, mascherati, sono il contorno della sua esperienza: essi riescono vivere in maniera serena la duplicità e sebbene nascosti dietro alle maschere sono in questo senso più esistenti di Bill. Mentre gli sta per essere intimato di svestirsi, per compiere l’atto sacrificale, una donna, la stessa che gli aveva intimato di fuggire, si offre al suo posto. Bill riesce pertanto a salvarsi fortunosamente e fa ritorno impaurito a casa. Una volta a casa lo attende una nuova sorpresa: Alice impaurita gli confida di aver avuto un sogno analogo alla sua esperienza nelle villa e Bill disorientato la mattina dopo inizia una seconda odissea. Anche sotto questo punto di vista, Alice si configura come un personaggio più evoluto rispetto a Bill poichè assimila verbalmente la propria esperienza e la propria necessità di cambiamento. Bill si reca da Milich a restituire il costume: manca la maschera ma non se ne cura. Ciò che lo colpisce è la trasformazione di Milich: se nel precedente incontro non aveva perso occasione di rimproverare la figlia per averla scorta nel suo negozio con due estranei, ora egli, di fatto, la sfrutta per incrementare i propri profitti. Bill si rende conto che tutto è in vendita nell’universo USA e che esiste un underworld ben lontano dalle feste aristocratiche di Ziegler di inizio del film. L’odissea di Bill però prosegue, egli cerca di ottenere spiegazioni su quanto visto la notte nella, nonostante gli fosse stato fortemente consigliato dal gran cerimoniere dell’ordine di non accennare mai a ciò che aveva visto. Così, scopre che il suo amico pianista è sparito misteriosamente, portato via da due uomini dall’albergo dove alloggiava e che la donna che lo aveva salvato è ora morta. Bill è frastornato, ma forse per la prima volta si rende conto di quanto abbia rischiato. Una chiamata sul telefonino lo riporta alla realtà: è l’amico Ziegler, che lo intima a recarsi immediatamente da lui. Giunto nella villa, inizia una delle scene fondamentali del film: il protagonista viene ridotto ad un ruolo marginale e perde definitivamente ogni tipo di sicurezza, mentre il potente amico gli apre gli occhi sulla realtà; anch’egli era nella villa, ha visto la scena e cerca di capire cosa egli volesse veramente: Bill non sa rispondere. Sublime è poi la analogia fra la vita ed il biliardo: Bill è come una pallina nelle mani di Ziegler che viene sballottata qua e la senza alcun finalismo apparente, evitando sempre fortunosamente la buca. Quando gli viene domandato se voglia giocare o meno Bill risponde: I dont’ play, I watch ( Non gioco, guardo ) che in un certo senso rappresenta il suo motto esistenziale. Egli però non si arrende qui, vuole spiegazioni, e Ziegler è lapidario: è stata tutta una finzione per spaventarlo, il pianista è in realtà su un aereo per Seattle e la misteriosa donna era una prostituta ed è morta di overdose. Nulla è più credibile di una menzogna ben raccontata e se manca il crimine, manca il colpevole e manca anche un genere ben definito: è un film erotico senza alcun rapporto sessuale, un thriller senza il morto, Eyes Wide Shut racconta la vita, anzi la mette in mostra. Con il ritorno a casa del protagonista si consuma l’ ultimo atto del film, entrando in camera scorge però una visione orrorifica : la maschera che aveva creduto persa è poggiata sul suo cuscino e dorme al fianco di sua moglie. Ora gli è tutto chiaro, la sua vita non era che una maschera, un esistenza superficiale ed inautentica, ma soprattutto non era che una delle maschere possibile. Sveglia la moglie le racconta tutto, ormai tutto è cambiato. O così sembra. La mattina successiva è quella della vigilia di natale ed i coniugi, pur sconvolti, sono costretti ad accompagnare loro figlia al negozio di giocattoli, per la compera dei regali. Bill che sembrava aver imparato la lezione: in realtà non chiede altro che ritornare nella sua comoda e rassicurante vita, alla dimensione coniugale precedente, senza capire che essa è stata fortunatamente compromessa. In questo senso è da intendersi il per sempre con cui chiede fedeltà alla moglie. Bill si rifugia in un istante senza tempo, eterno, che non prevede l’evoluzione. Lei è più disillusa, la parola per sempre la terrorizza, vuole semplicemente sincerità, e sa che essa arriverà attraverso un cambiamento. In quest’ottica si configura la richiesta di fare l’amore, che chiude il film: essa si configura nel richiamo ad una dimensione concreta, quasi biologica, dopo le speculazioni mentali dei due protagonisti. Questo è Eyes Wide Shut, un opera d’arte che apre gli occhi, che lascia spazio a molteplici interpretazioni: non racconta nulla, vuole che sia ciascun spettatore a trarre le sue particolari conclusioni e a riflettere sul senso della vita, specie quella coniugale. Eyes Wide Shut è uno schiaffo alle certezze, ma soprattutto alla tendenza ad inscatolare la vita e l’opera d’arte dentro categorie vuote di significato, riducendo ciò che è molteplice, variegato e si nutre dell’infinita dimensione della possibilità in uno schema mentale immobile. In un’epoca che adora il feticcio dell’oggettività che ha dimenticato che cosa significhi esistere e cosa sia l’interiorità non si può utilizzare la cosiddetta comunicazione diretta, propria di quel sapere oggettivo e principale responsabile di tale dimenticanza: occorre servirsi della forma indiretta, ovvero di Eyes Wide Shut.

... OscaR 2008

Fri, 29 Feb 2008 13:08:21 GMT

Un'edizione degli Academy Awards di ottimo livello, quella svoltasi domenica, soprattutto per l'eccellenza complessiva dei film premiati (e nominati), ma anche per la fluidità dello show e per la qualità della conduzione di Jon Stewart, un host divertente, affascinante e arguto, oltre che un vero gentleman: delizioso il momento in cui Stewart ha richiamato sul palco la giovane Marketa Irglova, insignita dell'Oscar per la migliore canzone originale ma privata della possibilità di parlare alla platea a causa dell'incalzare dell'orchestra dopo il discorso del suo emozionatissimo collega Glen Hansard.
Ma grandi film e grande classe non significano grandi ascolti, e infatti lo show ha registrato la percentuale più bassa di share degli ultimi vent'anni, con un calo del 21% rispetto all'anno scorso, quando il film vincitore, The Departed - Il bene e il male, era stato un successo anche la botteghino. Tra le cinque pellicole candidate all'Oscar per il miglior film di questa edizione, tra cui gli splendidi plurinominati Non è un paese per vecchi e Il petroliere, soltanto Juno ha fatto incassi degli degli di nota (130,700,000 dollari sul mercato domestico), ed evidentemente Joel Coen e Ethan Coen non sono popolari come l'illustre collega che ha consegnato loro l'Oscar per la regia, Martin Scorsese. E vedendoli salire sul palco del Kodak Theatre (tutte e tre le volte, ricordiamo che Non è un paese per vecchi ha intascato quattro statuette, quella per il miglior film, quella per la miglior regia, quella per la sceneggiatura non originale e, con Javier Bardem, quella per l'attore non protagonista) è parso evidente come anch'essi non fossero esattamente nel proprio elemento. Tra il disagio dei Coen, la sobrietà della cerimonia e persino delle mise sartoriali, la ritrosia delle grandi star (la sensazione era quella di vedere molti più volti televisivi che non divi cinematografici, oltre a presenze che con gli Oscar non dovrebbero avere nulla a che fare, come la nervosissima Katherine Heigl, la gravida Jessica Alba o la quindicenne Disney-eroina Miley Cyrus - Miley Cyrus!) e la tendenza "europeista" di questi ottantesimi Academy Awards - nemmeno uno degli attori premiati è americano, un evento rarissimo - è abbastanza comprensibile che l'attenzione del grande pubblico sia andato scemando nel corso della serata.

Eppure la cerimonia ha riservato anche qualche sorpresa, anche se molte scelte non sono sembrate poi così imprevedibili all'occhio addestrato di chi segue con costanza le annuali awards race. Ad esempio, l'Oscar finito in mano a Tilda Swinton, che gareggiava contro la più talentuosa delle dive, Cate Blanchett, contro la veterana Ruby Dee, contro la favorita dei critici Amy Ryan e contro la giovane promessa Saoirse Ronan, può apparire - oltre che un riconoscimento per un'attrice dal curriculum formidabile e poliedrico, ovviamente - come un "premio di consolazione" destinato a Michael Clayton, un film che, come dimostrano le sue nomination per miglior film, miglior regia e in ben tre categorie attoriali, è piaciuto moltissimo nell'ambiente; essendo quella della migliore attrice non protagonista la categoria in assoluto più aperta, era plausibile che il tributo al film di Tony Gilroy arrivasse da qui.
Resta invece a bocca asciutta un altro esordio (a parere di chi scrive decisamente meglio riuscito di Michael Clayton), quello di Sarah Polley, ovvero Away from Her - Lontano da lei: la stessa Polley gareggiava, con speranze praticamente inesistenti, contro Non è un paese per vecchi per la sceneggiatura non originale; contava su ben altre chance la protagonista del suo film, la luminosa Julie Christie, che invece è stata spodestata dalla graziosa francesina Marion Cotillard. Per molti, inclusa, a sentir lei, la Cotillard, era assurdo pensare anche solo ad una candidatura all'Oscar per l'interprete francese di un film francese: in realtà, de La vie en rose e soprattutto della mimetica (ma innaturale e grottesca, e di qui in poi vi promettiamo di limitare il più possibile le incursioni del parere di chi scrive) performance della Cotillard nei panni della leggendaria cantante Edith Piaf si parlava in America da mesi, e, soprattutto durante le settimane in cui i membri dell'AMPAS compilavano e inviavano le loro schede di votazione, si sono sentite numerose dichiarazioni molto simili a questa di George Clooney: "Credevo che la migliore interpretazione dell'anno fosse stata quella di Daniel Day-Lewis, prima di vedere quella di Marion Cotillard."

La gara per l'Oscar per la migliore attrice protagonista è stata una corsa a due sin dall'inizio, e non è, a conti fatti, per nulla sorprendente che alla fine sia stata la francese a trovarsi in vantaggio sulla collega britannica. Non che la Cotillard godesse dello status di favoriti dei due trionfatori nelle categorie attoriali maschili, Daniel Day-Lewis e Javier Bardem: tutt'altro, loro, a questo punto, erano praticamente impossibili da battere. Ma entrambi hanno saputo riscattare l'ovvietà delle proprie apoteosi con discorsi intelligenti e divertenti e un atteggiamento umile e accattivante - tenerissima la dedica in spagnolo alla mamma di Bardem, incantevole l'inchino di Day-Lewis a Sua Maestà Helen Mirren. Non guasta poi il fatto che si tratti di due uomini dotati di un fascino capace di abbattere un individuo portatore di doppio cromosoma X o di analogo orientamento sessuale a sei chilometri di distanza, o perlomeno di instillare nel pubblico femminile una sana ma robusta invidia nei confronti delle due orgogliose accompagnatrici, la meravigliosa genitrice Pilar Bardem e la versatile figlia d'arte Rebecca Miller (peraltro impacchettata e infiocchettata nell'unico abito visto domenica sera che eguagliasse per bruttezza il sudario in cui si era rotolata Tilda Swinton).

Parlando degli altri premi, niente di inaspettato sul fronte delle sceneggiature: come detto, i Coen non avevano rivali con il loro adattamento del romanzo Non è un paese per vecchi, così come non ne aveva la popolarissima blogger nonché ex sexy ballerina Diablo Cody (nella foto, in un bellissimo scatto di Nick Plowman) per la sceneggiatura originale di Juno.
Riempiono di diletto il ventricolo più patriottico dei nostri cuori di appassionati italiani gli Oscar tributati a Dante Ferretti per le favolose scenografie di Sweeney Todd - Il diabolico barbiere di Fleet Street e a Dario Marianelli per le sommesse ma evocative musiche di Espiazione. Ci inorgoglisce meno, purtroppo, l'inglese raccapricciante sfoggiato per l'occasione (come del resto nel 2005, con l'Oscar per The Aviator) da Ferretti e dalla sua collaboratrice e consorte Francesca Lo Schiavo, mentre Marianelli, evidentemente, è un cervello d'esportazione.

Infine, gli Oscar più tecnici: abbastanza inatteso (ma meritato) il premio agli effetti de La bussola d'oro, un film che non ha rappresentato certamente, considerati budget, target e periodo di uscita, un successo commerciale. Clamoroso - e, per molti, eccessivo - il plauso tributato all'action movie di qualità The Bourne Ultimatum - Il ritorno dello sciacallo, premiato per il montaggio, per il sonoro e per il montaggio sonoro (non è uno scioglilingua). Il film di Greengrass, artisticamente senz'altro superiore ai suoi avversari, sembra essere stato premiato più per il suo valore complessivo che per l'eccellenza dei singoli reparti tecnici: peccato soprattutto per Kevin O'Connell, alla ventesima nomination per il sonoro di Transformers, che ancora una volta si vede negare la statuetta. Sarà per la ventunesima, Kevin.

MIGLIOR FILM

Scott Rudin, Ethan Coen e Joel Coen per Non è un paese per vecchi

MIGLIORE ATTORE PROTAGONISTA

Daniel Day-Lewis per Il petroliere

MIGLIORE ATTRICE PROTAGONISTA

Marion Cotillard per La vie en rose

MIGLIORE ATTORE NON PROTAGONISTA

Javier Bardem per Non è un paese per vecchi

MIGLIORE ATTRICE NON PROTAGONISTA

Tilda Swinton per Michael Clayton

MIGLIOR REGIA

Joel Coen e Ethan Coen per Non è un paese per vecchi

MIGLIORE SCENEGGIATURA ORIGINALE

Diablo Cody per Juno

MIGLIORE SCENEGGIATURA NON ORIGINALE

Joel Coen e Ethan Coen per Non è un paese per vecchi

MIGLIOR FOTOGRAFIA

Robert Elswit per Il petroliere

MIGLIOR MONTAGGIO

Christopher Rouse per The Bourne Ultimatum - il ritorno dello sciacallo

MIGLIOR SCENOGRAFIA

Dante Ferretti per Sweeney Todd - Il diabolico barbiere di Fleet Street

MIGLIORI COSTUMI

Alexandra Byrne per Elizabeth: The Golden Age

MIGLIOR COLONNA SONORA ORIGINALE

Dario Marianelli per Espiazione

MIGLIOR CANZONE ORIGINALE

Glen Hansard e Markéta Irglová per Once
( "Falling Slowly" )

MIGLIOR TRUCCO

La vie en rose

MIGLIOR SONORO

The Bourne Ultimatum - il ritorno dello sciacallo

MIGLIOR MONTAGGIO SONORO

The Bourne Ultimatum - il ritorno dello sciacallo

MIGLIORI EFFETTI SPECIALI

La bussola d'oro

MIGLIOR FILM D'ANIMAZIONE

Brad Bird per Ratatouille

MIGLIOR FILM STRANIERO

Il falsario - Operazione Bernhard

MIGLIOR DOCUMENTARIO

Alex Gibney per Taxi to the Dark Side

PREMIO ALLA CARRIERA

Robert Boyle

da www.cinemazone.it

Bruce Willis presenta Die Hard 4

Tue, 30 Oct 2007 13:15:38 GMT

Dodici anni dopo il terzo capitolo della saga di Die Hard, Bruce Willis torna a vestire i panni dell'eroe John McClane in un film dal ritmo mozzafiato che promette di intrattenere il pubblico con "cose incredibili, mai viste prima". Sbarcato a Roma per presentare Die Hard - Vivere o morire, in uscita il 26 ottobre in 600 copie distribuite da Fox, Willis incontra la stampa nella piccola sala Torlonia dell'Hotel de Russie e si congeda dai giornalisti stringendo loro la mano, uno per uno, per scusarsi del ritardo accumulato a causa di un problema legato ad un capo d'abbigliamento non arrivato nei tempi previsti.
Come può un attore cinquantenne tornare a vestire i panni di un action hero che ancora non ha paura di lanciarsi in pericolose avventure? Ce lo svela il divo Willis, con berretto e occhiali da sole, sotto l'occhio vigile delle sue guardie del corpo.

Signor Willis, lei porta avanti il ruolo di John McClane da più di venti anni. Cosa la lega al personaggio?

Bruce Willis: L'elemento di continuità del personaggio è fondamentalmente quello che io ero e ciò da cui venivo. Avevo trent'anni all'epoca del primo Die Hard (Trappola di cristallo). Quando mi è arrivata la proposta di interpretare quel ruolo avevo fatto televisione per un anno e l'offerta di un ruolo così importante ad un attore praticamente sconosciuto ha suscitato molto scalpore ad Hollywood. Sono cresciuto nel New Jersey e quando cresci in una determinata città ci sono alcune caratteristiche che ti porti dietro e in questo caso sono le stesse che mi legano a McClane, e quindi ritrovo molto di me nel personaggio, un uomo che in realtà in questi anni non è cambiato molto, a parte il fatto che è diventato più vecchio, più lento nei movimenti, e più irascibile e nervoso, ma credo che quest'evoluzione caratteriale sia comune a molti uomini.

Ha avuto paura di dover indossare a cinquant'anni la canottiera di McClane?

Ehi, sta parlando con Bruce Willis! No, seriamente, non ero preoccupato. Io interpreto questo personaggio come sono oggi, a 52 anni. Ho cominciato ad essere John McClane quando avevo 32 anni ed il personaggio è cambiato, invecchiato e cresciuto con me, perciò non ho avuto nessuna paura di dover indossare i suoi panni nuovamente.

Come si è preparato per questo nuovo capitolo della saga di Die Hard?

La preparazione è stata fatta in modo da reggere riprese molto veloci e i tempi serratissimi della produzione. Oggi non rimbalzo più come quando ero ragazzino e mi faccio molto più male quando mi lancio dalle macchine in corsa. In più non è facile competere con ragazzini che non erano nemmeno nati quando è uscito il primo Die Hard. Quindi non è stato semplice tornare a interpretare questo ruolo, ma di certo è stato un piacere.

Lei rende simpatici, grazie alla sua ironia, personaggi che altrimenti sarebbero inverosimili. Quanto di lei c'è nel film?

La parte comica del personaggio e quello che faccio nel film è frutto del mio lavoro. Sento il dovere di essere l'elemento di continuità dal primo Die Hard a quest'ultimo. Nel film accadono tante cose incredibili e perciò penso che abbiamo creato un trend, perché siamo il primo film a far fare al personaggio cose così incredibili, ad essere realizzato come un vero e proprio giro sulle montagne russe. Ovviamente spero che a nessuno venga in mente di lanciarsi da un'auto in corsa a 150 kilometri orari.

In questo periodo c'è il ritorno di attori come lei e Sylvester Stallone all'action movie e ai loro storici personaggi. Perché?

E' stato un grosso rischio e c'è voluto tanto tempo e lavoro prima di girare nuovi capitoli di storiche saghe, come Rocky o Die Hard, anche se tanta gente desiderava vedere questi personaggi di nuovo sul grande schermo. Se il primo film non avesse avuto il successo che ha avuto sarei tornato a fare qualche triste programma televisivo. C'è molta pressione sugli attori perché la gente chiede un determinato standard, ma io penso che andare al cinema sia sempre un piacere, anche perché rappresenta una buona occasione per baciare qualche bella ragazza.

Il dolore fisico è uno degli elementi che caratterizza la saga di Die Hard. Potremmo definire John McClane il primo eroe masochista della storia del cinema?

Non avevo mai pensato a questo punto di vista, ma credo che sia un'ottima idea! Posso dire che comincerò a definire il mio personaggio in questo modo: "John McClane, l'eroe masochista. Non importa se riesce a risolvere il crimine, l'essenziale è che ci sia sangue e dolore!" Nel 1987, all'epoca del primo film, abbiamo avuto l'opportunità di dimostrare cosa succede se sfondi una vetrata e abbiamo fatto fare al personaggio cose spaventose, alle quali riusciva sempre a sopravvivere. Tutto quello che ha fatto McClane fa parte ormai della mitologia e questa saga rappresenta un piccolo manuale di sopravvivenza per il John McClane che verrà.

Uno dei temi fondamentali del film è il rapporto tra analogico e digitale. Cosa pensa lei in merito a questa questione?

Il tempo oggi è diventato sempre più compresso, data la presenza di computer e informatica dappertutto. Oggi tendiamo a dare tutto per scontato e giriamo con un computer minuscolo che è diventata la normalità. Io cerco di mantenermi a passo con il progresso e a non farmi travolgere da questa corsa sfrenata della tecnologia.

Cosa sogna ancora Bruce Willis dalla vita?

Ho raggiunto un equilibrio ottimo nella mia vita, faccio un lavoro che mi piace e non ho più il timore, come in passato, che non mi sarebbero più state fatte proposte e con questa sicurezza che ho acquisito mi posso permettere di accettare ruoli che a 30 anni non avrei mai preso in considerazione. Quello che mi importa adesso è soltanto dare il massimo nel mio lavoro e migliorare costantemente.

Sente ancora forte il desiderio di fare un cinema diverso da quello d'azione?

Oltre ai film d'azione ho già interpretato tanti film impegnati e drammatici. Quando ero più giovane sapevo che quando mi sarei avvicinato ai 40 o ai 50 anni mi sarebbero stati offerti ruoli più seri che mi avrebbero fatto maturare come attore. Ora sto per girare due film molto importanti. Uno è Pinkville di Oliver Stone, un film sul massacro di My Lai nel Vietnam del 1968 che è un lavoro che si allontana un po' dalla cinematografia di Stone perché è un film meno basato su ipotesi e più su fatti veri, tanto che la Casa Bianca ha cercato di zittire tutte le notizie che riguardavano quest'episodio terribile del Vietnam e a tutt'oggi ci sono tanti giovani che ignorano completamente questo massacro. L'altro film che mi appresto a girare è Against All Enemies, con Robert Redford, tratto da un libro di Richard Clarke, e racconta quello che è successo alla Casa Bianca dopo l'11 settembre e del tentativo che c'era stato di avvertire della possibilità di un attacco terroristico agli Stati Uniti, un avvertimento rimasto inascoltato. In Die Hard - Vivere o morire il cattivo è un personaggio che lavorava presso la Casa Bianca e aveva cercato di avvisare del pericolo imminente, ma non è stato ascoltato e perciò decide di vendicarsi. Gli Stati Uniti, prima dell'11 settembre, si pensavano invulnerabili ma poi gli eventi hanno dimostrato che così in realtà non era.

A proposito di Casa Bianca. Pensa che il suo prossimo inquilino sarà un uomo di colore, una donna o chi altri?

Viviamo in un periodo molto interessante. Quando ero ragazzino nessuno si sarebbe mai immaginato la possibilità di vedere alla Casa Bianca un afroamericano o tantomeno una donna. Oggi ci troviamo invece con due candidati, uno nero e l'altra donna, che corrono per la poltrona di presidente. Io non mi interesso di politica e non sto seguendo la campagna elettorale che sta imperversando su tutti i mezzi di comunicazione, risultando a conti fatti soprattutto un grande show. Quello che mi importa davvero è che chiunque diventi il nuovo presidente degli Stati Uniti faccia qualcosa di concreto per fermare il terrorismo.

da www.cinemazone.it

Festa del Cinema di Roma 2007: ecco i vincitori

Mon, 29 Oct 2007 20:20:25 GMT

Il Marco Aurelio d'Oro è stato assegnato a 'Juno', la commedia agrodolce diretta da Jason Reitman. La cerimonia di premiazione, tenutasi nella Sala Santa Cecilia, è stata presentata da Martina Colombari e Vincenzo Mollica.

Il film vincitore della seconda edizione della Festa del Cinema di Roma è Juno: la commedia agrodolce diretta da Jason Reitman ha ricevuto il Marco Aurelio d'Oro questa mattina, nel corso della cerimonia di premiazione che si è svolta nella Sala Santa Cecilia dell'Auditorium Parco della Musica. La presentazione della cerimonia, preceduta da un concerto di Ennio Morricone è stata presentata da Vincenzo Mollica e Martina Colombari. Secondo i giurati, il film di Reitman "Ha suscitato un'ondata di emozioni fra i componenti della Giuria e l'accoglienza del pubblico ha reso tale reazione ancora più tangibile. Racconta la storia di un'adolescente alle prese con una gravidanza non desiderata che affronta la situazione in un modo tutto suo. Il personaggio di Juno è egregiamente interpretato da Ellen Page che, insieme agli altri attori del cast, presenta una storia convincente con dei risvolti di humour." Il presidente della giuria, il regista bosniaco Danis Tanovic inoltre ha rivelato che per il Marco Aurelio d'Oro erano state considerate anche pellicole come Reservation Road di Terry George e La giusta distanza di Mazzacurati.

La giuria inoltre ha assegnato il Premio Speciale al film di Abolfazl Jalili che racconta la storia di Hafez, un ragazzo di diciassette anni, che dopo aver terminato gli studi di teologia, accetta di dare lezioni private alla figlia di Nabat, nonostante gli venga proibito di guardare la ragazza. Tra una discussione e l'altra, i due ragazzi s'innamorano e per questo motivo Hafez viene messo di fronte ad una scelta dolorosa. La giuria si è detta "Orgogliosa di poter tributare questo riconoscimento ad un film veramente unico nel suo genere" ed ha apprezzato "La componente mitica che è il nucleo centrale dell'opera e l'uso di uno stile di narrazione innovativo. Hafez ci mostra come la forza dell'uomo si opponga al fanatismo della tradizione, una vicenda che presenta un forte legame a questioni di attualità politica e religiosa."

Per quanto riguarda le prove attoriali invece, sono state premiate le interpretazioni di Wenli Jiang, l'attrice cinese protagonista di And the spring comes, e l'attore croato Rade Serbedzija, protagonista di Fugitive Pieces un dramma diretto da Jeremy Podeswa che racconta la storia dello scrittore canadese Jacob Beer, miracolosamente scampato da bambino ai nazisti in Polonia e portato in salvo da un archeologo greco.
I vincitori di Alice nella città, la sezione della Festa del Cinema dedicata ai ragazzi, sono stati premiati Canvas di Joseph Greco per la categoria K12 e il coreano Noonbushin Narae per la categoria Young Adults.

da www.cinemazone.it

Helena Bonham Carter in Sweeney Todd

Wed, 18 Oct 2006 18:57:38 GMT

L'attrice farà parte del cast del prossimo film di Tim Burton, nel ruolo della diabolica Mrs. Lovett.

Helena Bonham Carter è entrata a far parte del cast di Sweeney Todd, il prossimo film di Tim Burton.
Secondo il magazine Variety, all'attrice sarà affidata l'interpretazione della diabolica Mrs. Lovett , ovvero un'assassina, complice del barbiere di Fleet Street, che occulta i corpi delle sue vittime facedone ingrediente principale di pasticci di carne. Il ruolo di Mrs. Lovett fu ideato da Angela Lansbury nella versione teatrale del musical di Stephen Sondheim.

Il ruolo del barbiere è stato affidato da tempo a Johnny Depp, mentre il ruolo del signor Adolfo Pirelli sembra sia stato affidato a Sacha Baron Cohen. Sweeney Todd dovrebbe uscire nelle sale americane verso la fine del prossimo anno.

da www.cinemazone.it

Addio Gillo Pontecorvo!!

Mon, 16 Oct 2006 12:34:58 GMT

Il regista de 'La battaglia di Algeri' si è spento al Gemelli di Roma dopo una lunga malattia. Di se stesso diceva 'Faccio solo i film di cui sono innamorato'

Si è spento questa notte al Policlinico Gemelli di Roma Gillo Pontecorvo: il regista italiano, che a novembre avrebbe compiuto 85 anni, era malato da tempo.

Nato a Pisa nel 1919, dopo la laurea in chimica decise di diventare giornalista, ma fu solo dopo aver visto Paisà di Rossellini che decise di diventare regista, nonostante fosse da sempre un grande appassionato di cinema.

Intorno ai vent'anni Pontecorvo iniziò a lavorare nel mondo dello spettacolo: prima come attore ne Il sole sorge ancora di Aldo Vergaro, poi durante gli anni '50 fu assistente di Yves Allegret, Joris Ivens, Steno e Mario Monicelli

Nel '56, dopo aver realizzato alcuni documentari come Pane e zolfo, Pontecorvo firmò il suo debutto da regista con un episodio del film La rosa dei venti, l'anno successivo quindi girò il suo primo lungometraggio, La strada azzurra, ispirato a Squarcio un racconto di Franco Solinas, con il quale inizierà un lungo sodalizio artistico e che sarà sceneggiatore dei suoi film successivi, come Kapò. Nel '66 il regista vinse il Leone d'Oro a Venezia con La battaglia di Algeri, il suo film più contestato che tra l'altro ottiene due nominations agli Academy Awards per la miglior regia e miglior sceneggiatura.

Tre anni dopo Pontecorvo girò Queimada con Marlon Brando: sul set era così esigente, che fece infuriare Brando, che alla fine delle riprese lo salutò senza stringergli la mano. Dopo una lunga pausa, nel '79 tornò dietro la macchina da presa con Ogro, interpretato da Gian Maria Volontè nel ruolo di un terrorista basco.

Nel '92 Pontecorvo firmò un documentario per la RAI dal titolo Ritorno ad Algeri e divenne direttore della Mostra del Cinema di Venezia, incarico che tenne fino al '96, ed in seguito era stato presidente di Cinecittà Holding.

Ad un giornalista che gli chiese perchè avesse girato così pochi film, Pontecorvo rispose "Faccio solo i film di cui sono innamorato".

da www.cinemazone.it

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Acting Award per Sean Connery

Mon, 16 Oct 2006 12:31:45 GMT

L'attore scozzese riceverà l'Acting Award per una carriera fatta di grandi successi e personaggi indimenticabili

"My name is Bond, James Bond": una frase entrata ormai nella storia del cinema, grazie anche al fascino ed al carisma dell'attore che nell'immaginario collettivo resterà sempre legato a 007. Ma Sean Connery ha dato vita anche ad altri personaggi che hanno conquistato pubblico e critica, e La Festa del Cinema di Roma rende omaggio al talento ed al fascino intramontabile del grande attore scozzese con una retrospettiva di tredici pellicole - scelte dall'attore e dall'organizzazione del festival. Il 13 ottobre inoltre, Connery incontrerà il pubblico nella Sala Sinopoli dell'Auditorium e il giorno successivo verrà insignito dal sindaco Walter Veltroni del Premio Marco Aurelio alla carriera.

L'enorme popolarità di Connery - che è nato ad Edimburgo nel 1930, in una famiglia non benestante - si deve certamente al ruolo di 007, interpretato in sei pellicole del franchise dedicato all'agente segreto più celebre della storia del cinema. Ma nonostante agli inizi non fosse ben visto dallo scrittore Ian Fleming come interprete del personaggio da lui ideato, che lo considerava poco raffinato e soprattutto poco british per quel ruolo, alla fine Connery è l'attore che resterà sempre legato a Bond nell'immaginario collettivo, e il fatto che egli abbia dato una sorta di benestare per la scelta di Daniel Craig come successore di Pierce Brosnan nel ruolo di 007 è indicativo di quanta importanza abbia la sua immagine per la serie tratta dall'opera di Fleming.

Infatti, dopo il successo del primo film di James Bond, anche Fleming dovette ricredersi su Connery, che fu aiutato molto da Terence Young, il regista di Agente 007, licenza di uccidere, che lo prese sotto la sua ala protettiva e lo aiutò a "ripulire" la sua immagine per divenire un uomo più elegante e raffinato, degno interprete del ruolo che gli era stato affidato. Connery infatti fu costretto ad abbandonare gli studi in giovane età e ad arrangiarsi con diversi lavori, adattandosi a fare di tutto: bagnino, muratore ed addirittura addetto alla lucidatura di bare.

Nel tempo libero, però, iniziò a costruire e modellare il suo fisico in palestra: un hobby che gli permise di entrare facilmente nel mondo dello spettacolo e di piazzarsi al terzo posto per il concorso di Mister Universo, nel 1950.

Tuttavia, dai suoi primi passi nel mondo del cinema fino al suo primo ruolo da protagonista in Estasi d'amore - Operazione Love, accanto a Lana Turner, passarono circa otto anni, e ne dovettero passare ancora altri prima che Connery interpretasse James Bond. Il ruolo di 007 gli permise di diventare popolarissimo, come abbiamo già detto, ma allo stesso tempo divenne anche una gabbia dalla quale l'attore riuscì ad uscire non senza difficoltà. Dopo Agente 007, una cascata di diamanti accettò un modesto compenso per interpretare Zardoz di John Boorman, ma negli anni successivi l'attore riuscì ad imporsi in altri ruoli entrati nella storia del cinema.

Se a conquistare il pubblico furono prevalentemente i ruoli che Connery ha interpretato in film d'azione come Caccia a Ottobre Rosso, Highlander - l'ultimo immortale - ma anche il ruolo autoironico e da anti-eroe del padre di Harrison Ford in Indiana Jones e l'ultima crociata, il successo di critica invece si deve al ruolo di William of Baskerville ne Il nome della rosa, tratto dal romanzo omonimo di Umberto Eco - un'interpretazione che gli valse anche un BAFTA Award come miglior attore, nell'88 - e il ruolo di Jim Malone ne Gli intoccabili di De Palma, grazie al quale vinse un Academy Award come miglior attore non protagonista.

Nel corso degli anni le sue capacità interpretative andarono affinandosi, e sorprendentemente anche il suo fascino sembrò farsi più irresistibile, nonostante il passare del tempo. Nell'89, a quasi sessant'anni, Connery venne definito l'uomo più sexy del mondo del cinema e se le intepretazioni nei film di Annaud e De Palma misero l'attore sotto una nuova luce, e gli consentirono di acquisire una rinnovata credibilità come interprete, il successo di Indiana Jones spinse in avanti la sua carriera, al punto da permettergli di chiedere un cachet di ben 250mila dollari per due giorni di lavoro per il suo cameo di Riccardo Cuor di Leone in Robin Hood Principe dei ladri. Un compenso che fece discutere e sollevò polemiche, e che Connery destinò in beneficenza.

Allo stesso tempo però, non essendo un abituale frequentatore del club Hollywood, Connery si è lasciato sfuggire due ruoli in pellicole di enorme successo come Matrix e la saga jacksoniana del Signore degli Anelli: due clamorose rinunce alle quali ha tentato di riparare entrando nel cast de La leggenda degli uomini straordinari, suo ultimo film, da lui considerato "un disastro". Attualmente l'attore scozzese si considera ritirato, anche se, come egli stesso sostiene, tornerebbe sul set per interpretare un ruolo davvero importante, magari quello del Dr. Henry Jones nel quarto Indiana Jones, un progetto di cui finora si è fatto solo un gran parlare.

da www.cinemazone.it

Johnny Depp è il Re del Mondo?

Fri, 13 Oct 2006 13:44:27 GMT

Johnny Depp potrebbe essere il protagonista di Rex Mundi, adattamento cinematografico di una serie di graphic novels ideate da Arvid Nelson ed Eric Johnson. Secondo il Los Angeles Times l'attore dovrebbe anche produrre la pellicola con la sua compagnia di produzione, la Infinitum Nihil.

La sceneggiatura del film è stata affidata a Jim Uhls, che lo definisce "una versione noir de I predatori dell'arca perduta: il protagonista indaga su omicidi e misteri, ed arriva a scoprire una grossa cospirazione".

Rex Mundi è ambientato nel 1933, ma in una realtà alternativa, nella quale c'è ancora l'Inquisizione. A Depp potrebbe essere affidato il ruolo di un medico legale che indaga sulla misteriosa morte di un prete che l'ha adottato da bambino.